泸深通当了三十年导演，就拍一张脸

记者：Erika Balsom泸深通

译者：Issac

校对：易二三

来源：《艺术论坛》

（2020年10月/11月期刊）

近三十年来，蔡明亮一直在拍摄同一张面孔，同一副身体：「每一部虚构电影都是演员的纪录片」这一古老的概念，在李康生1991年第一次在台北的游戏厅外遇见蔡明亮之后，在两人的许多作品中都有了特殊的意义。

《那日下午》（2015）

「如果没有了这张脸，我就不想再拍电影了，」十八年后蔡明亮说。会有比这更伟大的爱的宣言吗？自从他们认识后，李康生几乎出现在了这位马来西亚导演的每一个项目中，无论是电视、电影、画廊还是虚拟现实。

蔡明亮对持续时间的兴趣可能最明显的体现在他对长镜头的喜爱上，但李康生的持续存在为他提供了另一种方式来探索漫长的时间性，这让他有别于许多其他在缓慢中行进的电影节热门人物。蔡明亮的电影，除了其他内容外，是几十年来展开的一种肖像画实践。他记录了衰老的美丽和灾难，描绘了肌肤上逐渐发生的、肉眼无法看到的变化。

《家在兰若寺》（2017）

在他的最新作品《日子》中，这种担忧凸显出来。这部电影首映于今年的柏林电影节竞赛单元，上个月还在纽约电影节展映，长达127分钟的影片记录了两副身体之间的接触，其中一人是自从蔡明亮在游戏厅偶然遇见之后一直看着他长大的人，另外一人，蔡明亮则从来没有与之合作过。

《日子》（2020）泸深通

李康生在影片中表现的还是他自己，年过五十的他和在《河流》（1997）中一样，饱受背部和颈部问题的困扰。在之前的那部电影中，他饰演的小康是一个二十多岁的年轻人，在一部电影的拍摄中，他装成一具尸体，被哄骗着脸朝下地躺在水中，随后疼痛开始折磨着他。小康的父母为儿子寻求治疗却无果；影片以父子在澡堂里的乱伦情节达到高潮。

《河流》（1997）

在《日子》中，李康生真实生活中的疾病披上了虚构的面纱。青春已经消失了；痛苦依然存在。事实上，他再次脸朝下躺了好几次，但现在是他扮演了老人的角色，和第一次出场的演员亚侬弘尚希一起出现。亚侬弘尚希是搬来泰国的老挝移民，遇见蔡明亮时，他还是面馆的员工。

《日子》的结构像一个X，在两个主人公相遇之前和之后的孤独生活中交替出现，李康生在曼谷的一个酒店房间里付钱给亚侬做爱和按摩。在这一事件的两边，每个人都独自过着世俗的生活。

精确构图的场景相互交替，很少涉及因果逻辑。蔡明亮和一个小团队花了几年时间收集图像，直到后来才将它们组织成一个松散的叙事结构。他耐心地整理这些收集起来的零碎内容，那些可以是其他任何日子的平凡而例行的零碎日常。

虚构的故事，只有李康生盯着窗外的雨，泡在浴缸里，伸伸脖子的时候，才能保持最微弱的支撑力。他去找一名针灸师，接受艾灸治疗，这使他的背部看起来又青又肿。在一间昏暗的、墙壁脏兮兮的瓷砖房间里，亚侬准备独自用餐。他把鱼和绿色蔬菜小心翼翼地放在地板上的一个塑料盆里，用切肉刀把番木瓜切成薄片。两人都在等待和睡觉，时间在酝酿着。

一切都缓慢地发生着，摄影机几乎从不移动。水的图案和对身体的关注——两者一直以来贯穿了蔡明亮的作品序列——循环着穿过两条轴线，但一个多小时里，这两个男人之间没有任何叙事关系，直到李康生裸体趴着，亚侬抓住他的脚，红色的光线从窗帘渗透进来，空调嗡嗡作响。

伊莱恩·斯卡里认为，身体上的痛苦是无法表达和分享的，是语言的敌人。我怎么知道李康生的脖子和背部感觉如何？对于一个身体舒适的人来说，某人痛苦的现实「可能看起来就像科学家提到的星际事件一样遥远，他们神秘地告诉我们尚未探测到的星际」，斯卡里大胆地说。痛苦会摧毁这个世界。

这也许是一个更广义的问题的最尖锐的例子：一个人的肉体体验如何或者是否可以传递给另一个人。在《日子》中，蔡明亮强调身体感受的私密本质，以一种明确的外在性拍摄他的演员，通常是在一定距离之外，从不要求他们用语言解释自己。

与此同时，蔡明亮也在努力对抗化身的不可沟通性，让时间聚集在李康生和亚侬的生活中，让观众沉浸在大量的细节中，这些细节更能取悦感官，而非表意。蔡明亮通过绕过语言网格的近距离观察，展现了身体无情的痛苦和短暂的快乐，它的死亡和脆弱。

要是换一个导演，这种长时间的检查可能相当于残酷的、机械的凝视。蔡明亮毫不退缩，但他的态度最重要的是同情，这与电影理论家贝拉·巴拉兹在1924年出版的《可见的人》一书中所说的「爱的自然主义」有关：一种建立在亲密的知识基础上的尖锐、冷静、体贴的方法。

没有什么能比电影中核心的性爱按摩更能体现这一点，在此期间，身体——对李康生来说是痛苦的地方——成为了关系和慰藉的媒介。这个镜头持续了将近20分钟；蔡明亮只剪辑了一次。亚侬跨过穿着白色内裤的李康生，为他涂抹着油，勤勉地揉搓着这个更年长一些的男人的后背和臀部。李康生的脸对着镜头，面无表情，压在枕头里。

通过小小的呻吟，他记录了亚侬的手的压力和他们产生的享受和释放。这个序列压倒了它的柔情和触感，表现出一种强烈的肉体存在，我能在我的肌肉和皮肤上感受到它。这是一种暗示与接触的体验，不仅是李康生与亚侬之间的体验，也是观众与电影之间的体验。

如果痛苦摧毁了这个世界，另一个人带来的快乐能重新创造它吗？在他转过来时，亚侬可以触及他的嘴、乳头和下体，更多的李康生的面孔变得可见。艾灸之后，他向摄影机的特写镜头的凝视屈服，看起来憔悴而不舒服，针灸椅留下的皱纹在他的脸颊上像一道伤疤。现在他长得非常漂亮。一时间，岁月似乎消逝了，仿佛亚侬的青春具有传染性。

在影片的前半部分，李康生经历了没有人陪伴的身体折磨之后，皮肤与皮肤在一种恢复青春的关怀中相遇——这也是一种跨越阶级的金钱交易。在我们的新自由主义时代，关怀经常被作为一种弥补的必要，被理解为一种对自我的倾向，或一种自由给予和接受的相互义务。

《日子》提醒我们，关怀也是一种工作，一种被贬低的劳动形式，通常由那些本身就不那么被关怀的人来完成。它没有试图把性工作的场景变成一个令人作呕的真实浪漫故事；然而，它也没有表明酬金会减少所发生事情的悲怆。在一场以自己的方式存在的相遇中，这些人对彼此都是鲜活的。不像所有那些要求观众谴责卖淫的弊病或信任传统夫妻的超然力量的电影，《日子》拒绝采用熟悉的叙事模式，试图给观众一个清晰的教训。相反，它捕捉到了生活在这个世界上的特殊性和复杂性，无论是独自一人还是与他人在一起。

除了钱，李康生还给了亚侬一个八音盒，里面放着《舞台春秋》（1952）中的「特里的主题曲」，这是查理·卓别林在事业晚期对死亡的深刻思考。在最后的几分钟里，亚侬坐在长凳上，沐浴在夜晚的蓝光中，玩着玩具。他是在怀念李康生，还是只是觉得无聊？他的脸躲在远处，笼罩在阴影中，我们无从知道。

与其说这个八音盒有任何感伤的象征意义，倒不如把它当作线索，说明《日子》是对《舞台春秋》的重拍。在《舞台春秋》中，年迈小丑扮演的年迈小丑在救了一名试图自杀的年轻芭蕾舞演员后，与她纠缠在了一起。她怂恿这位精疲力竭的酒鬼东山再起，但这是徒劳的。

当白发苍苍的卓别林站在自己辉煌岁月的照片前时——这些照片已经深深铭刻在观众的记忆中——衰老所带来的摧残显得格外突出。过去岁月的真实为虚构增添了活力，就像《日子》中那样。

蔡明亮的电影作品中充满了创造这种时间意识的演员选择——想想经典武侠电影《龙门客栈》（1967）中的演员们在他的《不散》（2003）中看着自己——但最重要的是他对李康生数十年的承诺。如果说电影的辛辣和诱惑在于它像捕捉琥珀中的苍蝇一样捕捉身体，那么《舞台春秋》提供了一个模板，让人们了解如何围绕这一致命职业构建一部电影。